Joseph Mallord William Turner, St Benedetto looking towards Fusina

一幅绘画作品也许会影响你在展示它们的时候决定展览的位置和方式,也就是说在作品摆放时,你将如何调整,可以让绘画呈现出自己最好的一面。有时方法和方式是随机的,更多时候要取决于展览人的艺术品位,根据所谓的有意义的精神或原则来进行布展;有些时候,需要很长时间的微调,时常地观察,才能做出能真正地展现作品内在联系的布局。同时,布展人的气质、头脑、情绪、文化历史的程度等等都在决定着你和绘画之间的关系,你在展览时看到的绘画作品的感受,哪怕是最细微的差别都会导致你对画面中的形象的认识是否产生偏差。

当你进入一个优秀的展览现场,这样的例子很多,这里就不一一列举。观众一旦进入其中,就会感觉到一种非常神奇的力量,在这样的出色的展览大厅里,观众会被定住在某一点,成为一个静止的状态,进而成为展览的一部分,这种静止状态中有出现一种运动,一种人与作品时代和画家时代的联系,这种感觉被物化,即广泛也极其微小得无法轻易察觉。静止和运动之间的联系是生活的本质,沉浸在简单和复杂的外观之中。

因此伟大的作品在展览时,能够遇到一个伟大的策展人,是可遇而不可求的幸运。而当更伟大的作品,其中包括特纳、莫奈及托姆布雷三个不同艺术风格的巅峰人物及其作品在展览时,能遇到一个伟大的策展人,则是可遇不可求的意外之喜。这样的机会可以说是艺术爱好者终身难忘的一次经历。而这样的经历也许艺术爱好者一生也就会遇到一次两次而已。因此2012年的利物浦泰特美术馆主办的这三位大师晚期作品展,是一个非常成功的例子,卓越的布展、画作的地点及悬挂方式等等,都有各自独特的、上下文过渡的连续性,而不会像在泰特现代美术馆里的小作坊式人群接踵的展览场面。

根据布展人莱文森的话,展览的关注焦点是关于特纳J.M.W Turner (1775-1851)、莫奈Claude Monet (1840-1926) 和托姆布雷Cy Twombly (1928-2011)三位画家的晚期作品。在以往的研究和观察中,他注意到,在面临不同的困境,以及生活中的变化和变故时,画家们尤其是晚年画家们如何去面对,其中最典型的就是这三位艺术家晚年时期,在生活和创作中如何克服虚弱、衰落的健康和丧亲之痛的,以及这三位画家的作品如何发生以及发生了怎样的蜕变等等。从这段简介中可以看出,策展人的宗旨是强调和关切的是这些永恒的关切,在那些绘画作品所掩盖的深切的感受,唤起观众对画家们的深刻的印象,以及对他们崇高和精神的关切。

阅读到这样的故事的感觉永远是欣慰的,同时我自己能亲自去观看这次展览而感到幸福。尤其是在我看来,选择托姆布雷是一个大胆的别具一格的举动,虽然有些人会认为选择罗斯科要好过托姆布雷。但是即使我很尊重罗斯科,但是托姆布雷是一个更好的选择。罗斯科晚年,由于工作引发了抑郁症,最后选择自杀。而托姆布雷确实更好的唤起生命的活力,表达了生命和死亡的深刻含义。


Cy Twombly, Untitled

说实话,在得知展览中介绍和展示的艺术家和作品包括赛 托姆布雷的时候,我还是抱有一些疑虑和担忧的。我对他的作品还存在一丝的成见,尤其是他创作于20世纪60年代中期到70年代初的一系列黑板报式的潦草手抄画,相反的很欣赏他的早期绘画作品,同时因为不是他的忠实爱好者,因此对他的创作晚期的了解几乎很少。尽管如此,展览中包括了我们熟知的特纳和莫奈,再加上新一代的托姆布雷的能量,这样的展览不得不说是一次难得的机遇,同时也让这些历史上的伟大的艺术家和他们的作品在新的世纪里用崭新的面孔,散发出新的魅力。

除此之外,这三位画家有一个非常重要的共同点,就是他们对光的敏感性。特纳的临终之言就是:“太阳是神,上帝”,就是这样的一个信念,绘画创作对于他们来说是触觉、记忆和霎那的融合。同样的这也是托姆布雷的一个特点、一个标志。有些人会认为罗斯科也许是一个更好的选择,但是正如我上文写到的,他的作品很多地方在罗斯科的绘画中也有显示,但是从某种意义上选择他比选择罗斯科更是一种有价值的选择,是对展览的一次有利的补充。

话虽如此,相对而言,我们也必须承认,展览中还是有几个为数不多的质量相对不高的马奈和托姆布雷的绘画作品。

风景和光线

众所周知,特纳和莫奈都是他们那个时代的最伟大的风景画画家。

谈到影响和传承,我们可以从英国国家美术馆悬挂在一起的两位不同时代的伟大画家的风景画,克罗德·洛林绘画作品“圣·乌苏拉登陆, 1648” (Embarkation of St Ursula, 1648) 和特纳的“狄更大厦迦太基,1815年”( Dido Building Carthage,1815)中可以看出,特纳从克罗德·洛林那里借鉴传承,学习了学到了很多的技巧和风格。同时在莫奈这里,他又受到特纳的深刻影响。

最主要的是特纳和莫奈都采用了黄色和蓝色两色的极性特征,而这正是法国古典风景画的独特和永恒不变的元素。特纳喜欢做一些创作媒介的尝试,比如新的画颜料媒介和油画颜料,众所周知地甚至使用了唾沫来画画(1)。在水彩画技术上,早在塞尚之前,特纳就利用水彩的通透性特点,将他的油画和油画颜料成功地转化为水彩画的效果。

特纳和莫奈两位艺术家对色调细微差别都具有相似的异常感觉,而这种感觉往往是通过反复、努力、大量、广泛地风景画写生创作获得的。在这些写生和自然中的绘画创作中,他们的眼睛逐渐适应了天气、天空和光线的变化,并且对风、河流、山脉、海洋等等判断、审视、广泛且细致地用画面叙述它们的苦难美丽等等。大家都熟知的故事,特纳为了更好地描画风暴中的海洋及体验暴风雨的景象,把自己捆绑在风暴中阿里尔船的桅杆上;而莫奈更是在海滨城镇埃特尔塔的蒙那波特海岸写生时,绘画材料、画架连同画家自己都被吹进了大海。即使他们最后是在各自的画室里最终完成整幅作品的创作,这种从大自然中截取的片段和经验如颗颗骰子和元素在他们最优秀的作品中得到了升华。由此我极度赞成艺术评论家批评家约翰·拉斯金(Ruskin)所说的,绘画的崇高意义在于它是“无论事物质、空间、力量、道德还是美感,……(绘画)都给我们带来一种超出一般感情的伟大影响”。此外,拉斯金还评价特纳的晚期风景画作品描述它/他“能惊心动魄地、真实地掌握大自然的脉搏”。

相比之下,托姆布雷属于城市风景画家。他以及其作品中的崇高感,虽然不如罗斯科的那样伟大,但是其中的城市观点却和罗斯科的一样。托姆布雷的绘画中的色彩和色调与大多数身份同样为城市画家一样,都是很克制的,同时他又具有一个和其他艺术家不同的一点就是,他与特纳和莫奈一起分享了对光线的关注。展览中有他创作于1986年的两幅同名作品 “无标题,日落,1896年”(Untitled Sunset, 1986),和他的很多其他的布面油画一样,都是恰改地利用白纸的空白处,只是光线效果要比特纳和莫奈的作品更为脆弱,但是色调却更加严峻。


Hero and Learndo, 1984, (A Panting in Four Parts), Part I Cy Twombly.

观众甫入展览间一层,托姆布雷精美的三联绘画作品“赫洛与勒安得耳,1981-84”(Hero and Leandro 1981-84) (2)系列就会映入眼帘。而它们的左边悬挂的是特纳的同名不同主题的画作“赫洛与勒安得耳的分别,1837”(The Parting of Hero and Leandro 1837)。

特纳的赫洛与勒安得耳的画作,欣赏者可以看到画布左侧逐渐下沉的太阳和逐渐消失的晚霞一瞥光辉,和对角位置绘画的精致平坦的半个月亮及其月晕产生的光亮遥相呼应。这种通过用极小的冷暖色调的对比和呼应使画作增添光彩,在特纳的作品中常见,但是这一幅尤其突出,完全是一幅大师级的创作作品。海水中倒映着月亮的光辉,勒安得耳从赫勒斯滂泅过海峡游向他的情人、阿芙洛狄忒的女祭司赫洛,最后却被无情的海浪冲到了岩石上,波浪下酿成一个悲惨的结局。

托姆布雷的同名画作,三幅作品中的第一幅(以上),在感性的白色、绿色、深茜红、黑色和胭脂红颜色之间凌乱而潦草地书写着勒安得耳的名字的字迹,象征着消失在波浪中的他的血液和身体。第二幅中,画家涂上了一抹白绿色的光线,象征着从溺水的暴力过渡到平静或无奈的失落,在底部的中心是一小片黑色和小小的翡翠绿的标记,仿佛指征溺水而死亡的勒安得耳。第三幅则涂满了更加冷酷、平静、空虚的、均匀的灰白色光。三联画附带着一个脚注,是写在一块小木板上的引用的诗人济慈的诗句(3)。

三幅画作,充满了一种不断地下沉,再下沉,一直到沉没海底的诗意绝望的感觉。此时情绪的转变是有形的,我不得不承认,开始的关于托姆布雷的初步疑虑是没有根据的,因为他用光线和色调的细微差别来创作技巧高超,其结果也很伟大壮观。同样的内容和创作手法在三联画旁边的同名绘画送给“克里斯托弗·马洛”(To Christopher Marlow)出现,画家使用了卡梅尔粉红、灰色、白色和橙色色调来传达本意。

细看画面肌理,我们会发现,对比当代绘画的风格和走向,托姆布雷的绘画中的笔刷痕迹和画面肌理相对来说都较小,相反的,与莫奈的睡莲一系列作品的肌理相似,只是它们看上去没有莫奈的慷慨,而是更为吝啬一些。

总的来说,整个第一层展览室中的所有展出的绘画作品,最引人瞩目画作当属托姆布雷。


Claude Monet, Waterlillies (Nymphéas) ,1916-1919

在同一个房间的远处一角,悬挂着特纳的作品“火箭和蓝光,1840” (Rockets and Blue Light 1840)。画面的左下角精湛地描画了一群温和的谦逊地旁观者们,使得这幅作品成为了最神秘和最难解画作。这一小群观看者,可以说是特纳创作最好的小人群之一,它充满了自然简单的气氛,与众多观点相反,证明了特纳在描画小型人群时技艺同样高超。在巨大的楔形白色天空中,特纳涂抹颜料时不仅用了画笔刷,还很有可能用了布条来涂抹,由此产生的效果触感非常强烈。在莫奈和托姆布雷一般画成段落或者一种通道的位置,特纳将这些漂浮着地方,局部,区域等等分别用透明的画法使得画面更透明。

托姆布雷和他相比,有一个非常明显的区别就是托姆布雷的绘画缺乏底层结构,他的绘画涂抹的位置显得更随机、短暂地、一瞬即逝的效果,凭借绘画规模来控制创作,产生各种不同的更为重要的亲密感。相比之下,特纳和莫奈,即使是颜料和媒介产生出最表面、最透明、大气型的面纱,在创作中他们依旧建立起作品和画面的底层结构。

在这里展示的莫奈的海景图画,不属于画家的最好的作品,对光线的处理显得有点迟钝,瞬息的光影扑捉也不是很成功。尽管如此,画面依旧非常美丽。另外,在这三位画家中,莫奈应当属于一个非常精益求精的画家,也就是说他经常地销毁或烧毁自己不满意的画作,进行再创作。尤其在他的创作后期,加上自己对过去几年的不满和失败的感觉,以及丧亲之痛,这种再创作的情况频繁发生。


J.M.W.Turner Sun Setting over a Lake. 1840. Oil on canvas

当您进入到展览现场第二层展览画廊时,映入您眼帘的是颜色奇迹全景图。首先从右边开始,第一幅画就是特纳创作于1840年至1845年间的红色和橙色光线闪耀的绘画作品“湖面日出,1840-45”(Sun Setting Over a Lake of 1840-45)。紧接着就是豌豆绿背景的墙壁上非常有心地排列着一幅由镉红、柠檬黄、蔚蓝色和白色创作而成的绘画作品。一幅巧妙描画的黄白色覆盖在赭石色、绿色、红色处于一个金色的交织口处,仿佛整幅画被这些颜色哼唱出来的。
接下来的就是四幅悬挂在一起的小幅的灰色纸板油画,但是咋眼一看,仿佛是特纳的水彩画一样的效果,令人置信的转变。而且我很确信即使以后至少三个世纪内,它们还是保持这种前卫的醒目特征。离开他们几步远的地方,就看到了半透明的薄釉和光溶解在特纳的1840年至45年的“庞特·托里”(The Ponte Delle Torri, Spoleto’ c.1840–5 )的柠檬浅白的天空中;这幅作品也许是在第三和最后的展览画廊中展出的托姆布雷的作品“四季:春天,1993-95 (Quartro Staglioni: Estate 1993-95)”的参照原型。然而最为神奇的作品还是特纳的散发着珍珠白光线的画作“向威尼斯致敬,1840-5 (Venice with a Salute, 1840-5)”。在这幅画中,和他的“火箭和蓝光”作品一样,你可以感觉到特纳如果使用不同的创作媒介和创作技巧,仿佛油画颜料在画面上漂浮着,成为了一幅面纱,增加了画面的神秘感;同时,这种仿佛飘动着运动着的动感和触感,恰好地显示了他创作中的可塑性的本质。

在特纳展品旁边是莫奈的作品,首先映入眼帘的是莫奈创作于1904年的绘画作品“冲出浓雾沐浴阳光下的议会大厦,1904年” (Houses of Parliament, Burst of Sunlight in the Fog 1904),画面充满了一片紧密交融的绿色和蓝色,以及在泰晤士河面上反射出一圈巨大的橙色、白色和粉红的反射光圈(4)。另一幅是“滑铁卢大桥,1902年”(Waterloo Bridge 1902) 用相似的色彩和色调强度,画家出色地创作出了这幅著名的风景画(5)。不同之处在于,“议会大厦”这幅画中的粉红和灰色部分呈封闭状态,正好于另外两幅画作“伦敦滑铁卢大桥,1902”和“鲁昂景色,1892年”(View of Rouen 1892)相反,其中它们的粉红色和灰色部分大多是开放式的,蓝色和绿色描画得也非常美好和微妙,并且一起组成了一种相当坚固的联系,画面充实而牢固。


Claude Monet, Japanese Footbridge 1920-22

另外在这个展览室里的还有其他莫奈的一些作品:“睡莲,1907年”(Water Lilies,1907)—-一幅色彩主要有绿色、黄色和白色的布面油画,令人惊叹,其中的它的主要色调也用于创作于同一年的毕加索的作品“阿维尼翁的少女“中(6)。其次就是莫奈吉维尼时期的画作“小径,1920-22年”(Pathway,1920-22) 和他的另一幅同时期作品“日本风格人行桥,1920-22年”( Japanese Footbridge,1920-22),这两幅作品足后的色调和色彩描画的紧密厚实,与画家的创作自由和画家的情感冲击形成了鲜明的对比。在文章上面选登的第四幅绘画作品就是莫奈的“睡莲,1916”(The Water Lilies,1916),作品的整个色彩和色调呈深蓝色、深绿色、紫色和红色;当时莫奈的视力已经退败,近乎失明,这幅画中的其他色调比如柠檬 – 白色和淡紫色的垂直条纹,几乎仿佛是一个盲人在摸索中绘画一样抓刮在画面上,因此这称为了莫奈失明的一个例证。然而,睡莲池中千变万化的蓝色和绿色相互交融和相互作用,仿佛如音乐的和声一样美妙,成就了此绘画作品中的一种引人注目的情感力量。

现在让我们看看特纳最小尺寸的绘画作品“巴克斯和阿里丹德,1840年”(Bacchus and Ariadne 1840),这幅画作让我不禁想起了在泰特现代馆收藏的托姆布雷的同名“巴克斯”系列画作中的巨大红色循环圈圈点。特纳的巴克斯绘画中有一组漩涡组合,让人会联想到道教的阴阳符号,而那些小人物形象则直接参考和借鉴了英国国家美术馆馆藏提香的作品中的形象,强调了在风景画和历史绘画两种风格和主题的绘画作品中,特纳更注重风景画的创作。相比之下,托姆布雷的同名作品,更注重其文学和历史的主题,风景的内容退到了次要位置甚至消失。

关于第二个展览室里的展品,最后要提到的就是悬挂在最左边的一幅非常惹眼的托姆布雷的作品“真实的卡米诺 之二”(Camino Real, II),这幅作品选自画家的“真实卡米诺”(Camino Real)系列,我个人的观点认识它是这个系列中最优秀的作品。其中,画面中一种来自部落文化冲击的动感意图不断涌现,宽大和广阔地笔刷痕迹和画面肌理等等让人联想起70年代德库宁的很多作品。


Joseph Mallord William Turner, The Lake, Petworth, Sunset

第三个展厅中最主要的参展作品,在我的眼里应该是单独占满整整一堵蓝色墙壁的特纳关于佩特沃思的风景画系列。这一奇观非常惊奇地让观众产生一种共鸣,并且感觉这样的布置以某种方式特别符合特纳的精神。当然第三展厅里还有来自国家美术馆的睡莲画,和那些来自不同美术馆的莫奈的作品,其中就有来自玛摩丹美术馆和拜耶勒基金会的艺术品。虽然莫奈的作品来自不同的美术馆或收藏地,但是它们都有一个共同点就是,这些作品都是创作于1916年之后,也就是说,属于莫奈的晚期创作。

绘画的价值不在于它是否有文字记载,或者文字的内容如何,而是在于欣赏者、观众如何去体会和感受。因此在第三展厅的这个展览作品组中,我被它们其中的一种亲密气氛所吸引,我们可以看到在这些和人等高的作品中,一些痕迹或标识记号等等或簇拥或分散在这些作品中,从而产生出一种亲密、美好的气氛,观众们会不自觉地其中一种亲密的气氛所吸引。

此外,这个展室中也有托姆布雷的作品,其中的一幅是画家创作于2007年的作品“无标题”,本文的引用的第二幅绘画作品图片,其中可以见到丰富浩大的红色、黄色的色彩,凶猛的全景幅的画面风格。这幅画作在以往的很多艺术评论中一致认为它的主体、主题、风格、创作意图等等都等同于莫奈的睡莲系列。但是对我个人来说,这幅画作和莫奈的完全不同。尽管如此,我依旧喜欢这幅画作中的非常前卫的能量。

触觉

首先有必要提到一个众多周知地历史事件,当年,惠斯勒的一幅绘画作品“黑色和金色的夜景,1875年”,绘画内容是描绘一场焰火表演,之后,拉斯金评价这幅画作是“仿佛往公众脸上吐了一壶颜料”,随即被惠斯勒告上了法庭,也因此输了这场官司。

之所以谈到这个陈年旧事,是因为诸如此类的对与前卫风格的作品的评价的不公正地言论,至今为止依旧存在。即使到现在,我们经常遇到类似的嘲讽,其中包括关于这次相当优秀的三人展的中只针对托姆布雷的画作的评论的声音,比如“幼稚的狂欢……”、“随处可见的恶心无聊粗暴地涂鸦……”、以及“无能的画家,无知的白痴”等等。在这个展览厅泰特利物浦美术馆中,听到“这就像一个小孩画的画“,或者”小孩都能画的画“等等如此言论,无计其数。

这样的言论其实显示了一个关键的问题,就是我们不懂的托姆布雷绘画的实质,这些所谓的孩子般的绘画方式或绘画作品,恰恰是画家最敏感最突出的特质。如其他许多的20世纪的画家一样,他运用儿童艺术中的直率,单纯的快乐来处理和涂抹颜料,使整个创作成为了一种简洁地,毫无累赘,没有任何的花里胡哨,相当自由过程。其开放的形象愿景同样地是许多伟大的二十世纪艺术家的灵感来源,其中就包括伟大的塞尚(Cézanne)、马蒂斯(Matisse)、毕加索 (Picasso)、米罗 (Miro)、克利(Klee)、康定斯基(Kandinsky)、杜布费 (Dubuffet)、德库宁(de Kooning)、波洛克(Pollock)、米切尔(Mitchell)和原生住民画家卡姆·克格瓦雷耶(Kame Kngwarreye)等。这些所有的艺术家们因为各自陆离的坚持原创创意和形象自作紧密地联系在一起,同时他们在创作中绘画、色彩运用、触觉、颜料的运用和自由方式又形成各自的优点。


Cy Twombly, Quattro Stagionia: Autunno, 1993-5

其中还有一种同样的冲动,就是氏族部落文化中原始的、集体表达的、原生的情感冲动。这些都是人类发展史上不可或缺的文化力量,一种平衡机制,它们一直影响和推动着我们人类文化文明的发展和颈部,即使在当今我们所生活的技术和数字社会中继续存在着,在世界各地,在音乐、戏剧、表演、艺术、甚至足球、一般性的生活中继续影响着我们,这种影响是可见的、可触摸地,即使在这个展览中也是如此。它是一种对抗行为,这种行为趋势如陨石降落一般不可阻挡,同时它又超越了所有的对社会制约的怀疑言论和质疑行为。从特纳、莫奈和塞尚,这个原始的冲击力量继续存在在野兽派风格(Les Fauves)绘画作品、在马蒂斯的作品“舞蹈”和“音乐”(Dance and Music)、在毕加索的作品“阿维尼翁的少女”(Les Demoiselles d’Avignon),在二十世纪中叶的大部分时间艺术家们的创作作品,以及波洛克早期的图腾内容的绘画,德库宁(de Kooning)的女性绘画中继续发扬光大; 同时在抽象表现主义风格艺术家的绘画作品中熠熠闪光。

我能感觉到托姆布雷如拜物教形式的绘画和雕塑作品中拥有的一个真正的、真切的现实。画面上的巨大的重复性的潦草的笔触,仿佛展现了画家绘画时的身体和手臂配合和强调的创作,追逐,同时这种追逐带着一种强大的力量和脉搏,散发出一种活力,向着画面外的观众扑面而来。他的绘画作品显示出一种独特的开放性和外向性的特质,而且随着画家持续的不断反复,貌似不耐烦毫无耐心的涂鸦举动,这样开放性和外向性得到不断的增强和革新,随之而来的结果就是创作出一种无需任何刻意的安排就形成的图画。他在创作中使用石墨等平面设计绘画媒介,不禁让人联想到上个世纪60年代的破旧的游泳池更衣间或者公共厕所中的无处不在的涂鸦作品。同样的,这些都不应该是他的缺点,而更是画家的一种感性。

要了解这些,我们观众尤其是我们艺术评论者们必须有一个出色的洞察力,和一个敏锐和批判的眼光。开篇我就明确地表示了,在以往的展览中,我对托姆布雷的作品总是怀着怀疑的态度;尽管持有怀疑的态度,但是我依然能够感觉到他的作品中的一种力量和画家的自信,以及这些力量和自信的发展提高。前文提到的作品“赫洛与勒安得耳”(Hero and Leandro),有人会感受到雾气,会感受到雨水飘浮在风中,等等,不一而足,归根结底都是感触到了一种悲切的诗意。此外,画家在82岁高龄创作的作品“真实的卡米诺 之一,之二”(Camino Real,I II),其根本就是一幅杰作,阴和阳颜色的使用,感觉到的一种放心,感觉到画家身上没有任何的恐惧或焦虑,有的只是一个人的绝对平静,和一个艺术家对他的职业的热爱。

记忆,霎那,触觉

对于这些画家,笔刷与笔刷之间的相互触碰、重叠,用石墨或沾有颜料的布条在画布、画纸、纸板上绘画,室外或室内创作等等,其中的触觉联系都是由视觉、感觉、记忆或想象的物体形象的霎那感觉决定的。在他们各自不同的创作实践和创作作品中,经验和有关经验的记忆之间的关系是永恒的、永远生动的。

特纳和莫奈用大量的时间在大自然中去写生、观察、和考察,然后回到工作室里按照起研究结果和记忆中的景象进行创作。而托姆布雷的创作大部分是在画室里开始直接创作,进行,直到结束,靠的是直率的经验和记忆。不管创作的来源、方式、地点等等各自不同或相同,每一个创作的最终结果都是一致的,都是一种愿景的再现,因此在创作中,画家们优先考虑的内容和元素也是一致的,都是关于光的特殊性,以及画家突击强调的自身的身体行为和存在。


JMW Turner, Peace – Burial at Sea exh1842

这些绘画产生巨大能量,控制和弥漫在画布前的所有空间,观众们站在此处观赏这些作品,不由自主地会沉浸在能量场着;欣赏它们是一种切身的真实体验。在这含有三个世纪最伟大的作品的回顾展中的欣赏研究和观察中,这种切身感受及对它们的渴望不断增长。所有三位画家不同程度却一致地展现出表现出他们深厚的观察力、选择性的判断力、可塑性极强的创作方法、以及自由奔放的创作风格。此外,从大胆不拘一格地使用不同的创作媒介、最精美细致地涂抹颜料、控制着自己的显而易见的强大的野心和力量。在创作时通过不同的创作方法,挖掘、涂抹、擦除、水溅、摩擦、分层、划伤、刮花、甚至刮除等等有节奏地、时而快速运动、时而安静地描画,为画作涂上了浓厚且魔幻的感性色彩。

这些晚期作品在20世纪的画家们中自然产生了浓厚的兴趣,其中最值得注意的就是20世纪中叶纽约学院派的艺术家们,托姆布雷也来自这个院派系。同时我对托姆布雷和其同时代或当代的艺术家们作品中共同拥有的那种紧迫的,无处不在的,近在咫尺的,浓厚的,甚至超越性的构图,冲动和责任而深受启发。

随着当代科学关于宇宙和自然的演变发展的理解不断增强,特纳、莫奈和托姆布雷的绘画方法、标志性的创新、及其中包含着的触感等等,经过三个世纪的历史跨度时间的考验,不断没有消失,相反的一个接一个地逐渐演变得更大、更接近、更强烈、这是一个很有趣、值得人们深思的现象。同时令人欣慰的是,他们在一致地演变中同时保持着各自的特质,其中尤其典型的是,和莫奈相比,托姆布雷运用颜料更加的自如、泼洒、柔软和切身;和特纳相比,莫奈在创作中更加强调画面的系统化、扁平化、平板化。

现在,那种仿佛有来自于疯狂的艺术家们涂在你脸上不稳定带有瑕疵的涂鸦,或者真实所需物体的高度色彩平坦度,一一被抛了出来,出现在观众周围,同时在脱离和谐或平衡连接中被抓住。此时观众成为一个磁铁,能够准确地捕捉到艺术家在画室里创作时的那种短暂瞬间的感觉的记忆,同时产生了与艺术家感同身受的对艺术家及其作品的同情心。

画家精神上的创造和解决的最重要也是首要的力量,和画家自身的感觉一样,不断地增强和上升,同时又被画家自己牢牢地掌握在自己的创新的手中。因此这个展览中的多数绘画的经验和意义,变的如此的至关重要,因为它们代表了我们的也是艺术家的时间,而不是仅仅像四千七百年前的一个洞穴墙上的用颜料涂上的第一个手印。这次展览真正显示了当今画家艺术家应当重视的一生的承诺,艺术为生活,一个现代人所具备的报答生活的技能和义务。同时,更加重要的是,这次展览展示了艺术家的忠诚,看到了艺术赋予給我们的有别于其他的价值观。

注释

1. 电影 透纳先生 Mr. Turner:电影中有这样的细节和内容,特纳创作晚期经常做一些创作上的尝试,比如使用不同的创作材料,媒介等来绘画,这其中就包括使用唾沫来达到水彩的效果。

2. 托姆布雷的作品 “赫洛与勒安得耳,1981-84”:他的许多后期纸画作品和纸作品转向到“浪漫象征主义”,而且往往都是无标题的,需要欣赏者们通过其形状,形式和文字上的视觉来解读其作品标题。托姆布雷在他的作品创作中T经常引用诗人的诗句,其中包括斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé)、莱纳·玛利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)、和约翰·济慈(John Keats)等等诗人,以及其他的许多古典神话和寓言。例如他的作品“阿波罗和艺术家”(Apollo and The Artisr),和他的另一个系列的八幅画,仅仅是由“维吉尔”(VIRGIL)这个词的铭文组成。在1994年的回顾展中,策展人柯克·瓦尼多(Kirk Varnedoe)描述托姆布雷的作品为,“强烈影响了当代的艺术家们,同时又让众多的艺术评论家感到不满,此外其内容不仅仅对于广泛的公众,而且战后创新和前卫的艺术家们都同时感到疑惑和难以理解”。新南威尔斯艺术馆总监在购藏到托姆布雷的作品“鲁莽,1998-99年”( theTéméraire 1998–99)的三幅练习习作后,解释购买习作的动机时说:“有时,大家如果需要了解一件完全陌生的前卫新颖的艺术作品是,总需要一点点额外的帮助。”受到托姆布雷影响的当代画家有让·米歇尔·巴斯奎亚特(Jean-Michel Basquiat)、 安塞尔·基弗(Anselm Kiefer)、弗朗切斯科·克莱芒特(Francesco Clemente)、和朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)等年轻的艺术家们。

3. 引用济慈的诗句是:

He’s gone 他已消逝
up bubbles 泡沫之隙
all his amorous breath 是他情爱的呼吸
4. 1900-05年间,莫奈反复地描画议会大厦,在雾气中,在冬天,在落日下:
“雾中的议会大厦,1900-1901年”(Houses of Parliament,Fog Effect,1900-1901)
“议会大厦和西敏寺,1900-1901年”(Houses of Parliament,Westminster,1900-1901)
“阳光中的议会大厦,1900-1901年”(Houses of Parliament,Sunlight Effect,1900-1901)

“雾中的议会大厦,1903年”(Houses of Parlimanent, Fog Effect 1903)
看得见泰晤士河上的小船。
“雾中的议会大厦,1903年”(Houses of Parlimanent, Fog Effect 1903)
“冬天里的议会大厦,1903年”(Houses of Parliament in Winter 1903)
“夕阳中的议会大厦,1903年”(Houses of Parliament at Sunset 1903)
“议会大厦,1904”(Houses of Parliament, 1904)
“海鸥和议会大厦,1904年”(Seagull over the Houses of Parliament, 1904)
“夕阳中的议会大厦,1904年”(Houses of Parliament, Sunset 1904)
“夕阳中的议会大厦之二,1904年”(Houses of Parliament, Sunset 02,1904)
“议会大厦和冲破迷雾的阳光,1904年”(Hosuses of Parliament, London, Sonbreaking
Through the Fog,1904)
“沐浴在阳光下迷雾中的议会大厦,1904年”(Houses of Parliament, Effect of Sunlight in the Fog,
1904)
“议会大厦和它在泰晤士河面的倒影,1905年”(Parliament, Reflections on the Thames, 1905)

5. 同样的关于滑铁卢大桥的形象,莫奈也是重复描画多次:从1899年到1905年期间,就有一共26幅公开的已知的作品。

6. 莫奈一生以创作睡莲作品为最多,其中仅创作于1907年作品有关睡莲的就有14幅之多,此数目不包括跨年度的,比如1906-1907,或1907-1908年之间的睡莲作品。