每每谈及张律,影评人们总是避免不了拿他的跨文化身份做一番文章,比如他是脱北者的后代,是中国朝鲜族人,却去韩国拍起了韩国电影。面对关于他身份与作品关系的探讨,张律却在访谈中淡然回应道:“拍片是缘于冲动和生活,与其他无关”。诚然,张律作品的灵感、题材和表现形式与他特殊的身份密切相关,但笔者身为文学系出身的人,更感兴趣的则是张律导演的另一重身份:曾经的中文系毕业生,中文系教授和小说家。也许恰恰是源于这样的履历,张律的作品中总是有一股文人气质,通常表现为孤冷的格调,符号的使用,对时间与梦境的玩赏,以及细节格外考究的镜头语言。在本文中,笔者将从几个角度论述张律作品中的这种“文人质感”。

值得说明的是,张律拍电影多年,作品风格上存在一个明显的变化,这场转型以2013年拍摄的纪录片《风景》为界。《风景》之前的可概括为张律的早期作品,有明显模仿金基德等韩国独立导演的痕迹;《风景》之后,主要以《庆州》和《春梦》为代表,他逐渐找到了更合适的自我表达方式。因此本文在论述的过程中,也会留意其“文人特质”在这两个阶段的区别。

一、文学元素的频繁出现

张律的作品中常常出现一些文学元素。例如《胶片时代的爱情》中,镜头曾久久停留在一本旧版《博尔赫斯短篇小说集》上,与此同时,片子的独白是中文和韩文交替朗读的诗歌;《春梦》中,一直暗恋女主角韩艺璃的女同性恋是一位诗人,通过写诗向韩艺璃传递感情。

但在张律的作品中,中国古典文学元素出现得更为频繁些。他2001年进军电影行业,2003年就拍了一部名为《唐诗》的长片,片子主角是个小偷,平日里喜欢在电视上看一档唐诗讲座节目;《芒种》的开头部分,朝鲜族孩子与玩伴们在空旷的工地上,齐声背诵《游子吟》;《庆州》中,女主角申敏儿是个土生土长的韩国人,却称自己为孔子的后代;《春梦》中,韩艺璃神色忧郁地用中文朗诵起了中国人耳熟能详的《静夜思》;包括张律还未上映的新片《咏鹅》,连片名都是用了骆宾王的成名作。

这一切文学元素的介入,体现了张律导演本人的喜好,也是他文人气质的一个浅显印证。要知道张律是在四十岁后才转行拍电影,在这之前他无论是作为学生、老师还是作家,都在与文学打交道,被文学长久地浸淫,这样的经历在他的作品中留下不可磨灭的印记。


《胶片时代的爱情》2015

但这些文学元素的运用可绝不是导演个人趣味那么简单,它们往往在片中起到了符号的作用,甚至在表达电影主题时是不可或缺的点睛之笔。《春梦》中的韩艺璃从中国延边来到韩国生活,没有母亲,没有爱人,还要照顾全身瘫痪的父亲,那首《静夜思》恰好就是她漂泊无依心境的写照,观众能够轻易从中体会到孤独的切肤之痛;《庆州》中,申敏儿家的墙上挂了一幅丰子恺的画作,画上题诗“一钩新月天如水”,她虽不懂中文,但这句诗营造的孤冷意境映照了她丧夫独居时的处境。与此同时,《春梦》与《庆州》都是韩国电影,当这些说着朝鲜语并生活在韩国的人物口中吐出中国古典诗句时,更增添了这些边缘化人物与所处环境格格不入的“异质感”。

再者,笔者认为这些中国文学元素也是张律本人乡愁的寄托,而思乡,又是千百年来很多中国文人们共有的情绪。金宝镜在《从“漂泊意识”解读张律电影》一文中提到,张律本人与他作品中的角色都是具有“漂泊性”的,他们身处异乡,与主流社会始终保持一种微妙的疏离感,在被孤独感围剿的时候,“故乡”似乎就成了他们心中最亮的精神灯塔。张律在一些访谈中表示,他从未出走韩国,他随时都可以回来,虽然事业在韩国,但中国才是家。即使他常常回到北京,面对记者时他仍然说道:“我在这边就是很想家,人就是这么怪。”由此看来,无论是《静夜思》还是《游子吟》,这些中国古典诗词承载了戏中角色与戏外导演共同的厚重情绪。

二、画中有诗的镜头语言

当然,仅靠这些文学元素,还不足以说明张律以文学入了电影,他的文人气质还体现在他独有的镜头语言上。“画中有诗”一词原本是赞扬王维的画作富于意境,令人回味,笔者认为也可用其评价动态的电影。如果一部电影可以用“画中有诗”来形容,那么首先它的摄影构图一定是唯美的,美的同时还要充满“诗意”,这种“诗意”往往体现在有边界的图像展现了超越边界的内容,且被拍摄物常具备一定的符号意义。

张律的早期电影,喜欢使用固定机位来呈现时间的凝滞感,以去中心化的构图突出空间的延伸感,以微微抖动的手持式镜头展现角色的漂泊感。如《沙漠之梦》《豆满江》等,背景大多辽远空旷,人物从画面外渐渐地走进画面中,突出一种悲凉的宿命感。笔者认为此时张律的作品还谈不上“画中有诗”的境界,他更多的是营造了一种孤绝而立的氛围,用以衬托主角的心境和命运,虽然唯美,却难免有些空洞,若一定说那是诗,也是“大漠孤烟直”一类边塞诗的视觉化罢了。直到《风景》之后,张律的作品少了那些苍凉的大远景,多了一些温润的生活化场景,他更加注重画面中人物与背景的关系,让“景”不仅仅起到了衬托人物的作用,而且赋予它们本身特定的符号意义,通过这些被拍摄物令观众自然而然地产生画面之外的一些玄思,如此这般,“诗意”便呼之欲出了。

最典型的莫过于《庆州》,其中有几个镜头的拍摄地在天马冢周边的一群坟冢前,古代贵族的坟墓早已长满了绿油油的青草,远远看去像一座座小山包。白天,男女主角坐在不远处,看穿着校服的男孩女孩在坟冢前青涩地接吻。到了夜晚,他们借着酒劲爬上这些坟冢,万物皆笼罩在月光下,坟冢的线条柔和圆润,从某个角度看过去,像极了一对女人的酥胸。这一段拍得异常唯美恬静,然而故意把坟冢拍成乳房,实际上是暗示了男女主角平静外表下隐藏的性欲。此外,男女主角是各占据了一座坟冢,一远一近,一高一低,画面极具层次感,也暗示了二人关系的本质不过是萍水相逢。以古人坟冢为背景来烘托男女情爱,亦可以引申出关于生命、死亡、时间等诸多宏大哲学命题,其构思真是非常巧妙了。


《庆州》2014

《春梦》中也有一例,女主角身着白衣白裙,在夜间的小酒馆里翩翩起舞。从故事上看这一段或许略显突兀,但从整体意境上看,这一段却构成了全片的高潮,把那种似梦非梦、似醒未醒的氛围烘托到了最高点,再现了“庄生晓梦迷蝴蝶”的韵味。

张律喜欢在电影中纯熟地使用多种意象,如早期《芒种》中多次出现的风筝和老鼠,后来如《庆州》中的坟冢和春宫图,这些意象不仅仅起到了象征指代的作用,它们在剧情的推进上,也变成了一个个小伏笔,像小铁钩联结火车车厢那样,串联起了一个又一个场景,让他的电影变得像散文诗一般,看似散漫随意,结构却依旧完整。

三、虚与实之间的游刃

众所周知,小说以文字为载体,读者阅读的过程就是不断在脑海中补全影像的过程。小说可以采用心理描写、插叙、倒叙等手法,表达的空间非常广阔。电影则以影像和声音为载体,呈现给受众更为具象的东西,再加上通常有时长限制,电影运用起心理描写、插叙、倒叙等手法便不如小说那般灵巧。小说创作过程中,可以使用大量的虚写,但电影为了保证叙事的连贯性,往往不会放入太多“虚”的东西,如梦境、幻想、内心独白等。盖伊·马丁有部作品叫《我的温尼伯湖》,插入了大量人物内心独白,用散乱如梦境的镜头串起了对故乡的记忆。中国也有一些独立导演喜欢运用诗意的独白和晦涩的长镜头来展现破碎的情绪与梦境。这些电影都是优秀的文艺作品,却有很强的实验性,注定属于极小众。

张律也是注定小众的一个导演,他抗拒一切商业元素,尤其是2013年之后的作品,他的个人风格日渐凸显,作者意识越发强烈。概括而言,他在《风景》之后的作品,总是有意模糊了虚与实的界限。

首先是模糊掉了时序。以《春梦》为例,影片其实同时进行着两条时间线,一条是现实的时间,一条是梦境的时间。梦境的时间自然是晦暗不明的,但即使是在现实的时间里,张律也故意把时间线索处理得暧昧不清。四个小城青年,终日游荡在城市的角落里,影片大量铺陈了他们四人琐碎庸常的生活,令时间也变得散漫无序。影片的结尾韩艺璃车祸离世,剩下三个无业游民继续在破败的小城里消耗余生,本以为影片到此戛然而止,谁知镜头随着人物移动,又回到了电影开头的场景。这样的环形结构很像科恩兄弟的《醉乡民谣》,它彻底混淆了观众对时间的认知,颠倒了开头与结尾的因果序列。

其次张律在电影中模糊掉了现实与梦境的界限。仍以《春梦》为例,全片几乎都是黑白影像,直到结尾女主角死去,影片突然变成了彩色画面,故事也再度回到了影片开头的情境。《盗梦空间》中尚有一个陀螺来指示人物身处梦境还是现实,张律却故意隐去那些暗示,将梦境嵌入现实,将现实打散揉进梦里,最终将观众带入一种似是而非、亦真亦幻的感受中。


《春梦》2016

此外,张律所有的电影虽然都根植于现实题材,其中却不乏超现实的元素,甚至有点“魔幻现实主义”的味道。《豆满江》中,小男主角跳楼而死后,在医院昏迷的哑巴姐姐突然大声叫起了弟弟的名字;《庆州》中男主角在路边算了一次命,之后却被人告知算命的老人早在六年前就已死去。这些超现实的情节,实则反映了张律作为文人温柔又悲观的那一面,他关心边缘化的群体,敏锐地洞察到了角色内心的孤独,然而面对宿命又总会产生一种悲戚的无力感。他一边借用超现实元素传达宿命的不可抗性,一边又借此修饰人物残破的命运。他从现实主义出发,却最终回到了浪漫主义。

四、张律与金基德、洪尚秀

自从张律在国际电影节上崭露头角,就总有声音说张律是金基德第二或洪尚秀第二。张律早期的电影的确有模仿这两位韩国著名导演的痕迹,但随着他拍摄手法的不断精进,作者意识的不断增强,他渐渐摆脱了这二人的影子,形成了自己独有的风格。笔者认为,他的文人气质恰恰就是将他与金、洪二人区隔开的重要原因。

从处女座《11岁》开始,到后来的《沙漠之梦》《芒种》和《豆满江》,张律的作品始终维持一种冷峻孤绝的风格,那些极度冷静的镜头,人物冷漠呆滞的脸庞,极度俭省的对白,确实像极了金基德,但挖掘作品的内核,又似乎与金基德存在很大区别。张律的作品取材于现实,表现的是边缘化群体的生存现状,而金基德的作品虽然也塑造了一众被剥夺话语权的边缘人物,但这些角色常常是人类共有情绪和命运的化身。所以张律的电影有一种关照现实的厚重感,金基德的电影则有一种叩问命运的宗教感。

2013年张律走上街头拍摄纪录片《风景》,采访那些在韩国打工的外籍人士曾做过哪些奇怪的梦。也许正是这些奇特的梦境让张律开了窍,从那以后,他的作品风格彻底摆脱了金基德的影子,变得越发温柔轻盈,也多了许多诙谐幽默的桥段。2014年《庆州》上映,片子缓慢如流水,讲述了一对男女之间似有若无的暧昧情愫,也许就是从这个时候起,有人开始说张律变得像洪尚秀了。二者虽都为作者型导演,都喜欢固定机位、生活化场景和琐碎的对白,但张律与洪尚秀之间仍存在巨大的不同。首先张是文人,有浪漫主义情怀,喜欢在生活化的场景中挖掘诗意,而洪尚秀的作品本质是反诗意、反浪漫主义的。其次,张的作品至始至终都关注边缘群体,关心跨文化族群的心理特质,他对镜头下的人物充满了同情。而洪作品中的角色通常是作家、教授、演员、导演,且多生活在一个稳定的文化语境中,是真正的小资阶级。洪的影片格局相对小一些,也少有张作品中关照现实的厚重感,他总是怀着一点坏心思,以幽默戏谑的方式撕开这些所谓“上流人士”的虚伪面纱。总之,张律是散文诗,洪尚秀是小小说。

《庆州》之后,《胶片时代的爱情》于2015年上映,张律在这部作品中玩性大发,片中接二连三出现了戏中戏结构的黑白片、胶片拍摄的空镜头、无声电影桥段以及只有对白却没有人物的彩色片段落,其实验性已经远远超过了金、洪二人。紧接着,2016年《春梦》上映,张律把视线重新聚焦在了跨文化人群身上,延续且升华了《庆州》中对梦境与回忆的运用。相比早年《重庆》中的重口味,张律似乎更擅长处理男女之间若即若离、发乎情止乎礼的情愫,含蓄温婉的古典美学成为了他最佳的灵感源泉。

有人称张律为“韩国著名的中国导演”或“中国著名的韩国导演”,但张律从不是分裂的,他的乡愁,他对身份认同的渴望,他独有的文人气质,构成了他完整且独立的精神内核。


《沙漠之梦》2007

扩展阅读:张律百度百科